Txomin Badiola: “El pánico a la hoja en blanco se acentúa con la edad”

Bilbao- Es la segunda vez que expone en la galería Carreras Múgica, y Txomin Badiola (Bilbao, 1957) vuelve a tener esa sensación de que esta será su última muestra. Tras 35 años de carrera, el creador inaugura Demasiado cercana para ignorarla, demasiado remota como para intervenir, una exposición queengloba cinco grupos de obras en los que cada una de ellas tiene su propia “especificidad y su propia intensidad”.

‘Demasiado cercana como para ignorarla’, ¿por qué escogió ese título tan particular?

-El título está sacado de un poema de John Ashbery, llamado Autorretrato en espejo convexo. En él se hace referencia al sentimiento de alteridad que se produce en muchos ámbitos de la existencia, pero que en la creación artística se produce de una manera particularmente intensa. Señala el hecho de que, cuando empiezas una obra, aparentemente sabes hacia qué resultado vas, pero también te das cuenta de que la pieza te está diciendo que a donde tú crees que vas no es hacia donde te diriges. Entonces, el trabajo se plantea en términos de antagonismo, ya que hay una especie de pelea entre lo que quieres y lo que la obra te deja hacer. Se trata de otro yo, un yo más real que yo mismo, que está más atento a la auténtica realidad de mi deseo. Cuando la obra acaba te das cuenta de que lo que deseabas al principio no era lo que querías, porque lo que quieres es lo que tienes delante al final del proceso.

En ese proceso tan extenso, ¿se ha cuestionado a sí mismo?

-Obviamente le estás interrogando al otro y el otro te está interrogando a ti. Es un proceso largo, por eso al final, como decía Oteiza, realmente lo que se genera a través del trabajo en la obra de arte es la transformación del propio artista, ya que no es el mismo al comenzar la obra y al acabarla.

Asegura que cuando termina una exposición tiene la sensación de que será la última, ¿ha vuelto a tener esa intuición esta vez?

-Sí, como no tengo muy claro cómo he llegado hasta aquí, de cómo se ha desarrollado todo el proceso, siempre me pregunto si seré capaz de volver a reproducir todo el proceso, o si ha sido el producto de unas circunstancias que ya no se van a volver a producir. Me ha ocurrido desde siempre, y yo debería estar acostumbrado, pero es imposible hacerlo. El pánico a la hoja en blanco con la edad se acentúa, mientras que cuando eres joven simplemente te lanzas.

En esta muestra ha realizado cinco grupos de obras, ¿tienen un hilo argumental común?

-En los últimos ocho o diez años mis muestras tenían un hilo argumental más fuerte, es decir, había una especie de sensación general en el conjunto de las obras, y las exposiciones en sí mismas tenían ese carácter de obra. En este caso no es así, realmente la exposición no tiene tanto valor como exposición en sí misma, sino que cada una de las piezas tiene su propia especificidad, su propio problema o su potencia. No hay una intensidad delegada en el conjunto, sino que las obras coexisten unas con otras y la intensidad se da en cada una de ellas.

En una de las obras de esta muestra hace referencia al grupo de artistas vascos Gaur, ¿qué legado dejó la agrupación?

-Para mi generación supone el modelo de lo que era un artista más cercano, un artista con éxito, pero al mismo tiempo, el tipo de planteamiento que hacían ellos y el tipo de sociedad a la que se referían tenía muy poco que ver con nuestras circunstancias. Precisamente, en mi generación es donde se produce una fractura entre lo que podía ser el grupo Gaur, que sigue la modernidad, y mi generación, que es el inicio de la posmodernidad. Además, nosotros nos enfrentamos al grupo Gaur no solo como un modelo, sino a la versión academizada de muchos artistas. Por ello, era algo más en contra de lo que reaccionar que algo de lo que nutrirse. Sin embargo, una cosa es lo que representaban como grupo y lo que fueron sus efectos en términos de academicismo, y otra lo que eran como artistas, como Oteiza, que fue una gran figura para mi generación.

Trabajó mucho con Oteiza, ¿cree que es necesaria la colaboración intergeneracional en el arte?

-Es imprescindible, y es algo que casi ocurre de una forma natural en el País Vasco, pero en la que yo me he empeñado particularmente. Tuve relación con Oteiza, pero luego he tenido relación con la generación siguiente a través de Arteleku, y también con generaciones posteriores. En la colaboración intergeneracional para mí lo importante es que no se den relaciones de filiación, que no se diga “este es el padre de este”. Igual que yo tengo esa relación con Oteiza, y se dice a veces que yo soy hijo de Oteiza, creo que Oteiza también es hijo mío porque, al fin y al cabo, yo soy el que ha escrito sobre él, y la interpretación que se ha impuesto es la mía. Lo mismo pasa con la generación posterior, yo puedo haber influido en ellos pero ellos han influido en mí de la misma manera.

¿Sería posible la formación de un grupo como Gaur hoy?

-Es imposible, Gaur respondía a una situación social y política muy determinada y a una urgencia por que existiera la cultura vasca, ya que estaba negada, o que existiera más allá de sus versiones tradicionales, es decir, que pudiera haber artistas contemporáneos vascos. Hoy no hay esas urgencias. Lo que sí es verdad es que en el País Vasco, y en Bilbao particularmente, hay una red de relaciones muy intensa y fuerte entre los artistas que estamos aquí. No existe un grupo, pero sí existe una comunidad. Hoy en día es imposible que todos los artistas sigan un camino, porque ahora en el arte todo es posible, la cantidad de elementos con los que trabaja es enorme, y las perspectivas también lo son.

El País Vasco está cargado de signos y de significantes, y usted los abordó, como cuando realizó la deconstrucción de la ikurriña, ¿cómo fue trabajar elementos como ese?

-Lo que yo hacía en los años 90 tenía como objetivo sacar los signos de las cadenas de significación a las que estaban sometidos. Por ejemplo, si veías un encapuchado lo identificabas con ETA, pero si yo en una situación cotidiana sitúo a los encapuchados, ese signo ve modificada su significación. Lo que hacía era romper el germen que había entre un signo y su significado. De este modo, podía utilizar cualquier signo, como la ikurriña, y sacarlo de su contexto propio para hacerlo resurgir en otros lugares. Establecer esos significantes impide la agilidad del pensamiento, te bloquea y parece que todo es automático.

Se ha mostrado muy crítico con el Guggenheim, ¿ha cambiado esa percepción con el tiempo?

-El Guggenheim ha hecho un gran esfuerzo, y eso hay que reconocérselo. Nació un poco a espaldas de la sociedad, pero también era la única posibilidad, porque creo que si hubiera surgido la propuesta de forma democrática no hubiera sido tan viable. El Guggenheim se mueve a un nivel global, con artistas globales y, por lo tanto, los artistas vascos con los que debería trabajar son creadores de esa referencia. El Museo de Bellas Artes tendría la obligación de trabajar con los artistas vascos que tienen un nivel menos internacional, pero el Guggenheim está haciendo el papel de los dos en ese sentido. Al final se trata de reconocer que la dimensión que tienen algunos artistas que exponen en el Guggenheim también la tienen algunos artistas locales.

En otoño inaugura una retrospectiva en el Museo Reina Sofía.

-Es una retrospectiva, una visión de lo que han sido mis 35 años de trabajo. Sin embargo, he intentado convertirla en una especie de experimento. Las cuestiones que tienen que ver con el comisariado las he dejado en manos de una comunidad de artistas. Todo el trabajo que se refiere a la selección de obras y textos ha sido una labor comunitaria de artistas cuyo rango de edad va de los 30 a los 70 años. Con ello pretendo presentar mi trayectoria de una manera menos convencional.