Francisco Negrín: “En la ópera hay miedo de programar cosas nuevas, siempre se muestra lo mismo”

Bilbao - Bisnieto de Juan Negrín, presidente de la II República, el director de escena Francisco Negrín se ha erigido actualmente como uno de los directores más valorados. En 30 años de carrera ha dirigido desde producciones de estrellas de la música como Pharrel Williams o Ellie Goulding, hasta multitud de óperas.

‘Jérusalem’ es una de las obras más desconocidas de Verdi. ¿Por qué mostrarla? ¿Qué la hace especial?

-La hace especial el ser una mejora de I lombarda, que se muestra muy a menudo. Verdi quiso mejorarla cuando la hizo para París, cambió la historia, la ubicación, cortó trozos débiles, hizo música nueva. En definitiva, una versión mejorada y encima en francés. Aún así, no tuvo éxito en París y, a partir de ese momento, no se ha mostrado mucho. Más que nada porque era en francés, y los cantantes de belcanto no dominaban el idioma. Por eso, la gente se olvidó de ella pero no por falta de calidad.

El de mañana es estreno estatal, será inédito para el público bilbaino.

-Es increíble ¿no? que podamos ver por primera vez una ópera de Verdi. No solo es que se estrene en el Estado, es que únicamente ha estado en la Scala y en París. Y luego mi producción en Alemania, pero aparte de eso, no ha estado en ningún sitio.

¿Con qué se van a encontrar?

-Es una producción bastante espectacular a nivel visual, una historia de aventuras, reparto grande, coro importante... es una historia de cruzados, tiene el aspecto de aventuras militar y medieval que tanto gusta hoy en día. Es parecida a Juego de tronos... Es una estética que está de moda, por eso no la he tenido que actualizar. Pero es una metáfora de lo que es el mundo actual, es una ópera muy moderna. Habla de abusos de poder, y es que por querer encontrar el poder se manipula la religión, se va hacia la violencia, se olvida la fibra moral que uno debería tener? y la ópera muestra esto usando la historia de peregrinos perdidos buscando Jerusalén como metáfora de cómo nuestra alma está perdida, y tenemos que buscar un centro moral para ser verdaderos humanos y no monstruos.

Y ¿cómo se muestra eso?

-Pues Verdi compone una escena muy larga y bella, un ritual de humillación del personaje del tenor, Gastón, que realmente no es culpable de nada pero se le acusa, como puede ocurrir en sociedades fundamentalistas, se le lincha. Esta escena es infernal, por eso vino la idea de montar la ópera usando referencias a la Divina comedia de Dante, a los círculos del infierno, al limbo, purgatorio? todo este concepto de la culpabilidad y castigo tan anclado en la cultura italiana, y más en la época de Verdi.

Y combinar a Dante con la tecnología que lo convierte en visualmente muy potente...

-Sí, a nivel de maquinaria usamos todas las posibilidades del Euskalduna, es una escenografía muy cinética, se mueve mucho. Tiene muchos cambios, y también usamos todas las herramientas teatrales modernas y estética moderna sin cambiar la época. Así podemos hacer imágenes potentemente simbólicas, con una fuerza poética grande, y contar la historia bien, para que el público vea en todo su esplendor algo que nunca han visto. Así, pueden ver como si fuera una peli de acción pero sin perder toda la belleza lírica de la obra.

¿Es un reto ser casi el primero que lo muestra o es mejor que no se pueda comparar?

-Para mí es más fácil. También es cierto que es bel canto, lo que es un reto, porque está hecho para las voces, no tanto para contar una historia psicológicamente compleja. Pero es más fácil porque es desconocida. Como dice usted no hay un punto de comparación y la gente puede ser más abierta. En el siglo XVIII y XIX las obras que se montaban eran siempre nuevas, como nosotros cuando acudimos al cine, que siempre vamos a ver cosas nuevas. En cambio, hoy en día se ha perdido eso, y por eso el público se ha convertido en metapúblico, como le llamo yo.

¿A qué se refiere?

-Que es un público que va a comparar y a criticar, más que a disfrutar. Por eso, en las óperas nuevas o desconocidas, el público está obligado sencillamente a disfrutar y recibir el mensaje y las sensaciones sin estar aislado por su propia sensación de crítica y comparación. Es maravilloso poder hacer eso, normalmente se suele poder hacer con óperas contemporáneas o pequeñas, pero con Verdi es imposible. Por eso, es maravilloso.

¿Por qué ha eliminado el ballet que introdujo Verdi en esta ópera?

-Cuando hizo la ópera para París se tenía que adaptar a la francesa, tenía que tener siempre una presencia de ballet. En este caso, la música del ballet no es muy fuerte y no entra en la dramaturgia, son escenas separadas. Por eso, para ver y oír la historia era mejor no distraer con esta parte añadida que realmente no aporta mucho. Pero no es que lo hayamos eliminado, simplemente hemos cogido alguna parte del ballet y lo hemos incluído en la historia, pero solo algunas, no todas. Y no baila nadie, es difícil que en una historia de cruzados, en medio de la lucha se pusieran a bailar, aunque, bueno, sería un poco Monty Python... (risas).

¿Cómo consigue encontrar el equilibrio entre lo que aparece en el libreto y respetar su estilo personal?

-Mi sello es precisamente la versatilidad, si ve lo que he hecho en 30 años, 80 espectáculos, hay una gran variedad de tipos de espectáculo y medios. Me interesa contar la ópera a partir de la obra, de su belleza, filosofía y estética. Cuando es del XVIII o XIX no hago lo mismo. Hay cosas que me interesan más, siempre resalto algunos temas dentro de las obras.

Que son...

-Me gustan las partes metafísicas. Es lo que puede hacer la música. Para cosas sociales y políticas ya están el cine y la televisión, que son más factos para entrar en detallitos de la vida real y discutir con texto cuestiones políticas. La ópera, al ser ya tan estilizada por el simple hecho de cantar, permite cosas que la televisión, el cine y el teatro permiten menos fácilmente; que es dar sensaciones de cosas que no se pueden decir, cosas más grandes, temas metafísicos y místicos. Por eso, me gusta resaltar esa parte más universal que la ópera nos permite sentir. Y es el caso de esta obra, habla de cómo la compasión y el amor son más importantes que el politiqueo. Es algo que se puede sentir pero mostrarlo con palabras puede resultar cursi.

¿Cómo se conjuga la narración musical y visual?

-Es importante utilizar todos los elementos que nos ofrece el teatro musical en general, mezcla de movimiento de escenario y gente, intención dramatúrgica en el vestuario, vídeo? utilizar todos los medios para llegarle al público de manera sensorial, porque en la ópera no estamos como en el teatro escuchando el texto y analizando cada palabra. Estamos recibiendo un montón de cosas a la vez, canto, música, texto, imágenes... todo llega de una manera muy física, muy sensorial.

¿Hasta dónde llega la importancia de una buena escenografía en la ópera?

-Es esencial. Es lo primero que recibe el público junto con la música. A partir de ahí entran los otros elementos. Si se abre el telón y el público ve algo feo o que no tiene sentido se aísla de lo que ve, por maravillosa que sea la ópera. Tiene que haber dialéctica entre música y lo que se ve. Los dos tienen que trabajar juntos.

Ha montado desde espectáculos de Pharrel Williams o Ellie Goulding hasta óperas o ceremonias olímpica... ¿Hay algo con lo que no se atreva?

-Pues mire, nunca he hecho teatro de prosa, porque nadie me lo ha propuesto. Pero me encantaría al igual que la ópera francesa barroca? desde aquí hago un llamamiento (risas). Así, conseguiría haber tocado todos los palos. Me encanta ver cómo la gente recibe de distintas maneras diferentes géneros. Eso me permite jugar con medios diferentes en todos los casos. Cuando hago una ceremonia olímpica uso lo que he aprendido en ópera, y viceversa, de los espectáculos masivos puedo traer tecnologías nuevas.

¿Es muy diferente preparar un espectáculo para unos y otros?

-Realmente no. Entre ópera o por ejemplo la ceremonia es que en esta última escribo yo todo el espectáculo. En cambio, en la ópera, el libreto y la música ya está escrito, por eso yo no controlo los tiempos. Tengo que interpretarlo. Cada género me permite ser más intérprete o creador. Ahí está la diferencia. En ópera es curioso porque aparte de unos pocos casos de óperas nuevas, trabajamos con compositores muertos y no podemos hablar con ellos. Y aún peor, los directores de orquesta, cantantes y yo mismo podemos interpretar lo que quiere el autor de forma distinta, y nadie puede ir a preguntarle (risas). Es problema de tradiciones. Se supone que se montan cosas de una manera porque se da por hecho que el autor así lo quería. Pero, ¿quién sabe lo que quería el compositor?

¿Cómo ve la situación de la ópera?

-Nunca en toda la historia ha habido tantas óperas funcionando con tanto público. Y es, además, de todas las clases sociales. Antes solo iba la aristocracia. Se puede ver en cine, youtube... Lo único malo es que por miedo, en lugar de crear nuevas óperas o montar un repertorio de óperas poco vistas, los teatros tienden a montar siempre las mismas obras, para venderlas y, al final, crean un círculo vicioso. Dicen: ah, la gente solo quiere ver lo que conoce, pero, claro, la gente solo puede ver lo que conoce. Por eso, veo mal el futuro de la ópera en el sentido de repertorio. Yo creo que hay que componer mas óperas contemporáneas y publicitarlas más para que el público lo vea. No solo hay que montar Aída. Hay miedo de ver cosas nuevas, pero solo se pasa una vez, y luego ya ves que las óperas contemporáneas no muerden (risas).