JOSU Okiñena ha organizado un curso de verano sobre la figura de Aita Donostia y las circunstancias de su tiempo con motivo de éste y otros hitos de la vida del músico vasco, como la publicación junto a Aita Madina de la obra De música vasca en la editorial Ekin de Buenos Aires, en plena Segunda Guerra Mundial, hace ahora 80 años.
Todos somos hijos de nuestro momento histórico, y el del compositor donostiarra no fue fácil. A partir de 1911, Aita Donostia comenzó a reunir canciones de la tradición popular vasca, recogiendo, catalogando y arreglando más de 2.000 piezas melódicas. Esta tradición de folklorista no era desconocida para los vascos de principios del siglo XX. Un siglo atrás, otros autores habían iniciado recopilaciones de canciones y danzas vascas como Juan Antonio Iztueta (1826). Fue en Iparralde donde se comenzaron a rescatar cantos populares de mano de Pascal Lamazou (1869), Julie A. Karrikaburu (1869), Jean D. Salaberri (1870) y Julien Vinson (1883). En Hegoalde, esta tradición se inició, y no por casualidad, al término de la Segunda Guerra Carlista con Jose Manterola (1878), Resurrección M. Azkue (1901), Jesus Guridi (1915), Hilario Olazaran… y tantos otros.
Una de las preguntas que este seminario pretende responder es por qué recogió Aita Donostia el testigo del Cancionero de Azkue, por qué había que recuperar melodías del riquísimo acervo musical vasco que contaba con siglos de andadura. ¿Por qué se denominó Eusko Pizkundea o renacimiento cultural vasco al movimiento que sacudió al país a partir de la celebración de los primeros juegos florales organizados por Anton Abadia en 1853? En definitiva, ¿qué afligía el alma del capuchino de Lekarotz cuando compuso Oñazez?
El periodo de 1789 a 1976 constituyó un trágico capítulo de la historia vasca, marcado por incontables guerras, revoluciones, dictaduras y una represiva cruzada genocida. Según Raphael Lemkin, quien acuñó la palabra en 1944, genocidio no significa “matanzas en masa”. El término hace referencia a un plan coordinado compuesto por diferentes acciones destinadas a destruir los fundamentos esenciales de la vida de una nación. El objetivo de dicho plan es la supresión de las instituciones políticas y sociales, la cultura, la lengua, el sentimiento nacional, y la destrucción de la seguridad personal, la libertad, la salud, la dignidad e incluso la vida de las personas pertenecientes a dicho grupo. El agente genocida persigue destruir el patrón nacional o la identidad colectiva de un pueblo para imponer la suya propia.
En este contexto, el sistema de educación pública es una herramienta fundamental. La formación de una epopeya histórica y la generación de símbolos estatales corre paralela a la destrucción de los valores culturales del pueblo oprimido. Su impacto en la cultura musical es por lo general muy significativo, y de gran alcance. En el curso de campañas de genocidio, individuos activos en la preservación y transmisión de las tradiciones musicales de una nación son a menudo purgados, encarcelados, asesinados o exiliados. Jorge Riezu, Hilario Olazaran, Gabriel Olaizola, Segundo Olaeta, Jon Oñatibia, Emiliana Zubeldia, Nicanor Zabaleta, Aita Donostia, y muchos otros antes que ellos, conocieron exilio y destierro. La purga de escritos y partituras corrió paralela a la quema de libros escritos en euskara y, en diversos momentos de nuestra historia, se prohibió bailar danzas vascas, cantar en euskara, tocar el txistu o calarse la txapela blanca…
Como en el caso de la literatura vasca, la represión interrumpió la transmisión intergeneracional del acervo musical, lo que mutiló severamente la continuidad de las diversas corrientes musicales dando lugar a una grave pérdida de prácticas tradicionales. Además, la dispersión del exilio dio lugar a la fragmentación de las comunidades musicales, dificultando el mantenimiento y la revitalización de este patrimonio.
A partir de 1789 en Iparralde, diversos regímenes realizaron un esfuerzo sistemático para suprimir la cultura y la identidad del pueblo vasco, lo que incluye la prohibición, obstrucción o simple exclusión del uso de la lengua y las prácticas y expresiones culturales, incluida la música. Esta supresión conllevó la disminución de las actuaciones y la creación de composiciones musicales vascas. Paralelamente, desde las escuelas hasta la administración, se procuró conformar a la población a las normas y valores musicales de la cultura dominante. Con el tiempo, la memoria de la cultura musical vasca comenzó a desvanecerse, dando lugar a un proceso de amnesia social, la desconexión del pueblo con sus raíces y patrimonio cultural.
Este proceso, que comenzó en Iparralde en el tiempo del terror lingüístico ejercido por Robespierre, Bertrand de Barère y Henri Grégoire, se puso en marcha en Hegoalde a partir de 1812.
Ello explica que fuera en Iparralde donde se produjeron los primeros esfuerzos de recuperación del acervo musical vasco y que Aita Donostia se dedicara a recuperar el cancionero vasco ya entrado el siglo XX. Era la reacción natural de un pueblo que quiso y sigue queriendo recuperar y preservar sus tradiciones culturales. Ello explica el concepto de renacimiento o pizkunde que se dio al movimiento iniciado en 1853. El daño causado por procesos genocidas es a menudo profundo y deja un impacto duradero en la cultura musical de un pueblo. Reconstruir y recuperar dicho tesoro inmaterial después de un episodio de genocidio supone un esfuerzo individual y colectivo complejo y desafiante, pero también esencial para recuperar y preservar el patrimonio inmaterial y la identidad colectiva del grupo humano afectado.
Cultura nacional
Aita Donostia participó de casi todas las actividades propias de estos dolorosos procesos históricos, como la recuperación, documentación y preservación de la tradición musical asegurando que estuviese disponible para las futuras generaciones y que sirviese de base para la reconstrucción de la cultura nacional.
Colaboró con personas que habían preservado tradiciones musicales de forma oral, transmitidas a lo largo de generaciones. Fomentó asimismo desde Euskaltzaindia o Eusko Ikaskuntza y otras asociaciones la organización de conferencias, talleres y eventos que pusieron en contacto a músicos e investigadores avivando el intercambio cultural y la colaboración entre ellos para ayudar a la transmisión de experiencias musicales. Finalmente, participó en la organización de actuaciones y eventos musicales contribuyendo a crear conciencia sobre la historia y cultura vascas.
Hizo todo esto porque era necesario hacerlo: La cultura vasca se desvanecía en el vasto proceso de desintegración que corrió paralelo a la abolición foral. En 1936, Franco no tenía nada que inventar. El régimen se limitó a implementar rancias políticas represivas e intensificó su carga. El resultado es visible a día de hoy. Hondarribia y Hendaia son dos ciudades divididas por una cicatriz. Los alumnos a ambos lados del Bidasoa estudian historia de la música. En Hendaia aprenden quién fue Georges Bizet, y tal vez sabrán elogiar alguna de sus obras; en Hondarribia, habrán oído de Ruperto Chapí. Pero algo tienen en común todos estos alumnos, ninguno de ellos ha estudiado la obra de Aita Donostia.
